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Der Reporter Max H. Rehbein:

„Live aus dem Hamburger Bunker”

Max Helmut Rehbein gilt als einer der wichtigsten TV-Dokumentaristen. Seit 1954 berichtet er über Ereignisse in Deutschland und in aller Welt. Till Heidenheim und Volker Reißmann sprachen mit ihm im Oktober 1999 bei Televersal/Studio Hamburg über seine Anfänge als Rundfunkreporter und über die Frühzeit des Fernsehens:

Sie sind in Köln geboren, sind aber in Berlin aufgewachsen?

Ja, ich bin ein Berliner, der zufällig in Köln geboren wurde.

Haben Sie eigentlich schon als Schüler immer gerne Aufsätze geschrieben und dabei gewissermaßen Ihre „journalistische Ader“ entdeckt?

Bei mir ist das Familientradition. Mein Vater war Schriftsteller und, bevor die Nationalsozialisten an die Macht kamen, Vorsitzender des deutschen Schriftstellerverbandes. Angeregt durch ihn schrieb ich sehr viel für die Schülerzeitung. Es war also schon immer mein Wunsch, schriftstellerisch tätig zu werden. Aber dann kam der Krieg dazwischen. Im Februar 1945 wurde ich in Ostpreußen schwer verwundet und gelangte erst im letzten Augenblick über Pillau und Danzig nach Schleswig, wo ich das Kriegsende im Lazarett erlebte und mir dadurch die russische Kriegsgefangenschaft oder Schlimmeres erspart blieb.

Wie kamen Sie zum Rundfunk?

Nach Kriegsende versuchte ich in Hamburg Fuß zu fassen, weil ein Bruder meines Vaters hier ein Exund Importgeschäft hatte. Wie gesagt, ich wollte immer schon Journalist werden. Durch einen Zufall kam ich dann zu RADIO HAMBURG, damals ein Sender der Militärregierung: Ich hatte mich noch einmal nach Berlin durchgeschlagen, um meine Verlobte wiederzusehen. Im Hause meiner Schwiegereltern waren amerikanische Kriegskorrespondenten einquartiert. Das Haus war beschlagnahmt worden, aber meine Verlobte und ihre Eltern konnten im 3. Stock leben, wo früher das Personal untergebracht war. Dafür wurde ordentlich geheizt und gelegentlich bekamen sie Zigaretten oder eine Flasche Whisky zugesteckt. Meine Verlobte machte damals für Curt Riess, der als amerikanischer Korrespondent ebenfalls im Hause wohnte, einige Übersetzungen. Dabei muss sie von mir erzählt haben, jedenfalls wollte er mich kennen lernen. Bei unserem ersten Gespräch fragte er mich: „Was wollen sie werden?“ Meine Antwort: „Ich möchte gerne Journalist werden!“ Da meinte er: „Ein Freund von mir, Axel Eggebrecht, ist in Hamburg bei RADIO HAMBURG beschäftigt. Dem werde ich einen Brief schreiben!“ Bis heute habe ich den Text des Briefes nicht vergessen, den er dann in die Maschine tippte: „Lieber Axel, hiermit präsentiere ich Dir Max Rehbein. Ich bin überzeugt, dass er ein hochgradiges journalistisches Talent besitzt, und RADIO HAMBURG gut daran tut, ihm sofort eine leitende Stellung zu geben. Herzlichst, Dein Curt!“

Und mit diesem Empfehlungsschreiben gingen Sie nach Hamburg zurück?

Ja. Ich meldete mich sofort bei Axel Eggebrecht. Der lachte fürchterlich und sagte: „Na, da hat der Curt ja mächtig auf die Pauke gehauen, was können Sie denn?“ Worauf ich ehrlich antwortete: „Humanistisches Gymnasium, Abitur und ein Maschinengewehr bedienen!“ Axel Eggebrecht blickte mich prüfend an. Eine Ewigkeit, wie mir schien, und sagte dann: „O.K., fangen Sie morgen bei uns an. Sie müssen das Metier von der Pieke auf lernen, daher werden wir Sie zunächst als Lokalreporter beschäftigen!“ So wurde ich an Heino Landrock weitergereicht, der damals Chefreporter war, und mir schon ein paar Tage später den Auftrag erteilte, einen 3-Minuten-Bericht für das „Echo des Tages“ zu machen. Dabei hatte ich noch nie in meinem Leben ein Mikrofon gesehen. Als ich dann das Band mit meiner Stimme abhörte, war ich entsetzt, wie sehr der berlinerische Dialekt bei mir durchkam. Die Reportage wurde aber gesendet, dann noch eine. Man reichte mich weiter zu Peter von Zahn, Walter Hilpert und Ernst Schnabel. Noch heute muss ich mich für das Verständnis und die Geduld der älteren gelernten Journalisten bedanken, die uns Anfänger – neben mir arbeiteten schon Hermann Rockmann, Jürgen Roland und Rosemarie Schwerin – in einer hervorragenden Weise förderten.

Wann bekamen Sie eine Festanstellung?

Am 1. Januar 1947 zum sagenhaften Monatsgehalt von damals 400 Reichsmark. Obwohl ich als Lokalreporter anfing, kam sehr bald der Wunsch bei mir auf, mich auf Auslandsberichterstattung zu konzentrieren. Damals hatten wir noch keine neuen Reisepässe und generell war uns Deutschen durch die Alliierte Militärregierung verboten worden, Auslandsreisen ohne vorher beantragte Genehmigung zu unternehmen. Um das Reiseverbot zu umgehen, musterte ich einfach als Schiffsjunge auf einem Fischdampfer an und machte eine dreiwöchige Fangreise zu den Lofoten mit. Ich habe immer noch mein altes Seefahrtsbuch. Auf dieser dreiwöchigen Fangreise machte ich Dutzende von Reportagen und schrieb später darüber mein erstes Rundfunkfeature.

1952 erlebten Sie als einziger Journalist für den Rundfunk die erste Fahrt des neu ausgerüsteten Segelschulschiffes „Pamir“ nach Rio de Janeiro?

Ja, die See hat mich so fasziniert, das ich die Gelegenheit wahrnahm, 1952 auch auf der „Pamir“ anzumustern. Allerdings war das Anmustern nur ein Vorwand. Die Mannschaft wusste, dass ich als Journalist an Bord war. Wir kamen damals an der Ostseite des Kanals in einen schweren Sturm. Übrigens ein Sturm, der an der Westseite den Dampfer „Enterprise“ zum Kentern brachte. Das war damals eine Riesengeschichte, weil der Kapitän der „Enterprise“ an Bord bleiben wollte, um den Dampfer zu retten. Wir konnten gegen den Sturm nicht ankreuzen, weil damals im Kanal nur eine schmale Rinne von Minen freigemacht worden war. Die Schiffsleitung entschloss sich, vor Anker zu gehen, machte aber den Fehler, nur den Backbordanker zu werfen, und der brach! Das Schiff drohte, auf die Terschelling-Bänke zu treiben und in die Minenfelder hinein. Darauf warf die Schiffsleitung den Steuerbordanker, bei Windstärken von 11 bis Böen zu 12.

Wenn diese Ankerkette auch gebrochen wäre, dann wäre das Schiff verloren gewesen...

Richtig. Also entschloss sich die Schiffsleitung, „Mayday“ zu geben, die Vorstufe von S.O.S. und die Kadetten abzubergen. Seenotkreuzer von Margate, England, kamen, konnten aber die Kadetten nicht übernehmen, weil die Wellen viel zu hoch waren. Inzwischen hatten sich – das Ganze ging über drei Tage und drei Nächte – achteraus mehrere Dampfer und Fischtrawler eingefunden, um uns aus dem Bach zu fischen. Ich konnte – und das war der journalistische Durchbruch – jeden Abend um 22 Uhr live von der in höchster Gefahr befindlichen „Pamir“ im „Echo des Tages“ über Norddeich Radio berichten. Meine arme Verlobte saß damals in Hamburg und musste sich das mitanhören. Dann ging die Sache schließlich doch gut aus und wir segelten nach Rio de Janeiro, und ich habe die Seefahrt erlebt, wie vor 100 Jahren. Im Kanal war der Hilfsmotor verloren gegangen und wir mussten wie die Teeclipper in der Hochzeit der Segelschifffahrt nach Rio segeln, lagen 10 Tage in den Mallungen am Äquator. Bei jedem leichten Lüftchen ging es an die Brassen! Windstärken 1 bis 2. Die See glatt wie eine polierte Stahlplatte. In Rio machte ich dann Bekanntschaft mit einem brasilianischen Ethnologen. Der schleppte mich auf eine Expedition zu unbekannten Indianerstämmen. Ich kam erst nach dreieinhalb Monaten nach Hause, konnte endlich meine mich sehnsüchtig erwartende Verlobte heiraten, und die Arbeiten über die Reise beginnen.

Wie entstand Ihr erster Kontakt zum neuentwickelten Fernsehen?

Als ich von der „Pamir“-Reise zurückkam, wurde ich eingeladen, eine halbstündige Sendung über meine Erlebnisse zu machen. Das sah dann so aus: Ich war live im Studio, dass sich damals noch im Bunker auf dem Heiligengeistfeld befand, und hatte Bilder, Fotos von der „Pamir“-Reise, auf Pappe gezogen, hatte ein Modell von dem Schiff vor mir und plauderte fröhlich vor mich hin. Dabei zeigte ich dann die Fotos, die von Carsten Diercks mit einer elektronischen Kamera über meine Schulter hinweg abgefilmt wurden.

Wie ging ihre journalistische Laufbahn weiter?

1954 machte ich meine erste Ostasienreise, war drei Monate unterwegs, mutterseelenallein, mit nicht weniger als 13 Gepäckstücken, ein ziemlicher Schlauch! Ich konnte damals in Indien Berichte machen, in Indochina, in Malaysia, in Vietnam, in Hongkong und in Formosa. Damals gab es diese Artillerieduelle zwischen Rotchina und Quemoi. Das Ganze war für mich insofern ein wunderbares Abenteuer, weil ich eine 16-mm-Kamera mit hatte und meine ersten Filme selber drehen musste. Ich habe später erst am Schneidetisch gelernt, was ich alles für Fehler gemacht habe. Ich bin also, was das angeht, ein absoluter Autodidakt.

Ein Foto aus dieser Zeit Anfang der 50er Jahre zeigt sie im Hamburger Hafen zusammen mit zwei Bombenentschärfern. So eine Reportage war sicherlich nicht ganz ungefährlich?

Ich erinnere mich, wie ich zusammen mit dem damals sehr bekannten Sprengmeister Merz einmal eine Bandaufnahme gemacht habe, als dieser gerade dabei war, eine 500-Kilo-Bombe zu entschärfen. Ich habe während der Entschärfung neben ihm gelegen. Obwohl ich wußte, dass es eine „kritische“ Bombe war. Diese Reportage war unglaublich spannend.

Wann begannen Sie, ausschließlich für das Fernsehen zu arbeiten?

Mein Wechsel zum Fernsehen geschah 1956, da machten Rüdiger Proske, Carsten Diercks und ich die erste große Dokumentarserie für das Deutsche Fernsehen. Die Serie hieß „Auf der Suche nach Frieden und Sicherheit“ und untersuchte damals – in der Konfrontation zwischen Ost und West – die Verteidigungsmöglichkeiten des Westens, insbesondere der Vereinigten Staaten von Amerika und verschiedene andere Teile der Welt. Wir waren acht Monate unterwegs, und ich habe dann erst – und Proske übrigens auch – durch Kameramann Carsten Diercks das Handwerk gelernt. Damals schon wollte ich weg vom bebilderten Vortrag und versuchen, bei jedem Thema eine „Rote-Faden- Geschichte“ zu entwickeln, um die Sache etwas spannender und für die Zuschauer attraktiver zu machen. Ein Beispiel: Wir drehten eine 45-Minuten- Dokumentation über das strategische Bomber- Kommando, kurz SAC, und verbanden die einzelnen Kapitel dieses Films mit einer Geschichte, bei der ein B-47-Bomber einen Übungsflug von 16 Stunden macht und in der Luft auftankt. Wir zeigten dabei die physische und psychische Belastung der Piloten usw., und schließlich die Rückkehr zur Basis.

Dies Konzept setzten Sie später erfolgreich fort?

Ja, solche „Rote-Faden-Geschichte“ wurde von mir auch in einem 60-Minuten-Film angewendet, den ich über die Sahara drehte, wo – die einzelnen Kapitel verbindend – eine spannende Geschichte erzählt wurde, bei der auf einer Bohrstelle ein festgefressener Diamantenmeißel ersetzt werden und ein neuer von der Küste durch die Wüste über Nächte und Tage bis zu dieser Bohrstelle transportiert werden musste. Ich hatte also längst den Wunsch, dem Zuschauer den Stoff ein wenig spannend anzubieten, und das Gefühl, dass es uns Fernsehleuten nicht zuletzt auch darum gehen muss, den Zuschauer an uns zu binden. Was nützt mir die schönste Botschaft, die ich habe, oder die Information, die ich rüberbringen will, wenn sich das keiner anschaut?

Sie haben Ihren eigenen Dokumentarfilm-Stil entwickelt. Wann fing das an?

Nun, das waren die ersten Versuche, neben der Information – ich gebe das ohne weiteres zu und halte das auch für völlig legitim – ein Stück handfeste Unterhaltung in die Sache zu mischen, einfach eben aus der Idee heraus, den Zuschauer am Bildschirm zu halten. In dieser Machart konnte ich 1968 meine eigene Serie entwickeln, „Pioniere und Abenteurer“. Dabei ging es mir darum, Menschen ausfindig zu machen und vorzustellen, die – aus freiwilligem Anspruch heraus – etwas für unsere Gesellschaft tun wollten und dabei möglicherweise auch Kopf und Kragen riskierten. Die Serie hatte sehr viel Erfolg und ist 11 Jahre lang im NDR gelaufen. Ich hatte also gute Gelegenheit, sehr viel konsequenter den Versuch zu machen, aus einer einfachen Fernsehdokumentation so etwas wie eine „Fernseherzählung“ zu machen, nach dem Vorbild von Egon Erwin Kisch nämlich. Er hat die Reportage in den 20er und 30er Jahren schließlich zur Literatur erhoben. Ich wollte mich auf Menschenschicksale fixieren, wollte Menschen zeigen, wie etwa Entwicklungshelferinnen auf der Hochebene von Bolivien oder den brasilianischen Kompanieführer eines Pionierbatallions im Dschungel von Matto Grosso beim Straßenbau, usw. Ich wollte also den dramaturgisch strukturierten Versuch machen, hinter diesen Schicksalen die Problematik deutlich werden zu lassen, um die es mir ging.

Das taten Sie auch in Ihrer inzwischen legendären „New-York-Trilogie”?

Richtig. Das wurde möglich, als mich Dieter Meichsner bat, in dieser Form noch weiter zu gehen und streng dramaturgisch durchstrukturierte Dokumentationen an der Realität entlang, sagen wir ruhig einmal, zu komponieren. So wie etwa ein Pathologe durch ein Hirn Schnitte setzt, um krankhafte Phänomene an diesem Hirn festzustellen, versuchte ich durch das soziale Gefüge New Yorks „Schnitte“ zu machen, ein wenig vereinfacht, zugegebenerweise: Unten, Mitte, Oben. Wir haben also ganz unten angefangen und sechs Wochen bei einer farbigen Jugendbande in einem der verrottetsten Viertel von New York gedreht, mit ihr zusammen gelebt. Amerikanische Kollegen hielten uns für Selbstmörder. Der Film hat 1979 die „Goldene Kamera“ bekommen und den „Adolf-Grimme- Preis“ in Gold. Im zweiten Film ging es um den unteren Mittelstand Amerikas, „Marathon in New York“, ausgezeichnet mit dem „Goldenen Gong“. Der dritte Teil spielte ganz oben im Bereich der Führungselite: „Ein Mann in Eile“ wurde zum Fernsehspiel des Monats ernannt. Konsequenterweise habe ich das dann auch in der ZDF-Reihe „Action“ fortgesetzt, die mit 21 Folgen bis 1990 gelaufen ist und mit dem Deutschen Fernsehpreis Telestar ausgezeichnet wurde.

Sie werden in der Presse oft als „Erfinder“ des „Doku-Dramas“ bezeichnet. Das stört Sie offensichtlich ein wenig?

In der Tat, das mag ich nicht so, und zwar aus folgendem Grund: Der Begriff „Doku-Drama“ kommt aus dem Amerikanischen und meint im Grunde genommen nichts anderes, als das ein historisch abgelaufenes Ereignis, sagen wir mal als Beispiel: die Flugzeugentführung nach Mogadischu, dann später streng nach den historischen Ereignissen gegliedert, ein Drehbuch geschrieben wird, die einzelnen in der Tat realen Figuren in ihren „Rollen“ durch Schauspieler besetzt werden und das Ganze wie eine Reportage über den Schirm kommt. Ich mache keine Doku-Dramen, weil bei mir keine Schauspieler ihre Rollen spielen, sondern echte, lebende Menschen sich selbst darstellen. Ich gebe freilich zu, das sie sich dabei auch mir ausliefern. Deswegen war es immer mein Bemühen, schon bei den Recherchen Vertrauen zwischen den Leuten hinter der Kamera und den Leuten vor der Kamera herzustellen. Mir ist dabei manchmal der Vorwurf gemacht worden, dass ich manipuliere. Den Vorwurf nehme ich gerne auf mich...

Jede Reportage hat irgendwo das Moment der Manipulation, das geht ja eigentlich gar nicht anders!

Ja, solange es klar ist, dass wir im Grunde genommen mit dem Auftauchen eines Kamerateams bereits in einer Weise manipulieren, weil sich die Gesellschaft, bei der wir drehen, automatisch anders verhält als normalerweise. Jeder Schnitt ist Manipulation, eine Emotion erzeugende Hintergrundmusik ist Manipulation. Es muss darauf ankommen, dass wir versuchen, annähernd an der Wirklichkeit zu bleiben und nicht die Wahrheit der Geschichte zu verfälschen, sondern – und das halte ich für legitim – gestützt allerdings auf die Realität, sie zu „verdichten“. Mit dem einfachen Ziel, ein „Signal“ (um mal das Wort „Botschaft“ zu vermeiden) als Dokumentarist auszusenden, das den Zuschauer – der heute ohnehin nicht alles für Gewissheit hält, was da über die Mattscheibe flimmert – ermutigt, eben über eine Strecke von 45 Minuten oder in Gottes Namen auch 90 Minuten am Bildschirm zu bleiben, es zu akzeptieren, oder auch abzulehnen. Jedenfalls sollte der Zuschauer indirekt dazu Stellung nehmen, also darüber nachdenken. Könnte es ab und zu gelingen, in der Darstellung von Menschen und ihren Schicksalen Spannung zu erzeugen, also zu unterhalten und gleichzeitig zu informieren, dann, meine ich, habe ich als Fernseh-Dokumentarist meine Aufgabe mit einigem Anstand erfüllt.