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###SPALTE_RECHTS###

Der Hamburger Cutter Klaus Dudenhöfer:

„Gestalten am Film ist mein Leben“

Inzwischen einer der erfahrensten Experten für Filmschnitt und seit 55 Jahren in der Filmbranche tätig, hat Klaus Dudenhöfer im Laufe der Jahrzehnte die verschiedenen Wandlungen in der Filmtechnik selbst miterlebt. In seinem Berufsleben, welches mit einem Volontariat bei der TERRA in Berlin 1943 begann, verhalf er unzähligen deutschen Spiel- und Dokumentarfilmen und später auch Fernsehspielen und -serien zum richtigen Schnitt. Erstmalig sprach der vielbeschäftigte Cutter in einem Interview im August dieses Jahres mit Till Heidenheim und Volker Reißmann über seinen Werdegang und seine wichtigsten Arbeiten.

 

Wann hatten Sie Ihre erste Berührung mit dem Kino?

Seit meiner Schulzeit in Dresden war ich an Literatur, Theater und Film interessiert. Meine 17 Jahre ältere Schwester war Schauspielerin, nur war ihr durch Heirat und Kinder nie eine große Karriere beschieden. Sie sprach beim Dresdner Sender und verschaffte mir kleine Kindersprechrollen. Später durfte ich bei einer Boehner-Filmproduktion in Dresden mitwirken. Das war noch die Zeit der großen Kohle-Bogenlampen, die häufig durchbrannten. Die ganze Arbeit fand ich äußerst spannend.

Hatten Sie zunächst nur Statistenrollen?

Das waren schon richtige kleine Kinderrollen. Dadurch, daß ich relativ früh Filmluft geschnuppert habe, interessierte ich mich auch für alles, was damit zusammenhing. Dann kam die Zeit, wo mich die Schule ganz in Beschlag nahm, da konnte ich nebenbei nur noch ein wenig Fotografie betreiben. Ich hatte einen Vergrößerungsapparat und experimentierte viel - auch mit der amerikanischen ”Tontrennung”.

Absolvierten Sie ein Praktikum beim Film?

Nein, in meiner freien Zeit lernte ich Gedichte und Theaterrollen. Das kam mir dann später auch zugute. Zu dieser Zeit wurde die Pflichtmitgliedschaft in der Hitlerjugend eingeführt. Und das betraf natürlich auch meinen Jahrgang. Ich war alles andere als begeistert - war mein Vater doch sehr antinazistisch eingestellt und ich auch so erzogen worden. Und ich hatte überhaupt kein Interesse an der Art der politischen und vormilitärischen Ausbildung, die man in der HJ pflegte. Außerdem nahm man mir die Zeit, etwas für den - hoffentlich - zukünftigen Beruf zu lernen. Da erfuhr ich von der Existenz einer Bildstelle. Ich bewarb mich mit meinen Fotos und wurde angenommen.

Das war also Mitte der dreißiger Jahre, als überall die Bildstellen gegründet wurden?

Ja, und ich brauchte glücklicherweise noch nicht einmal eine Uniform anzuziehen. Technisch aber waren die bestens ausgestattet: Sie hatten Fotoapparate aller Art, die neuesten Modelle von Leica und Rollei. Ich fotografierte immer, wenn Veranstaltungen in Dresden waren. Ich hatte zum Bearbeiten der Bilder ein voll ausgestattetes Labor. Und außerdem eine reizende Kollegin, die mit knallroten Fingernägeln und sehr „moderner“ Kleidung nicht gerade Begeisterung bei den HJ-Vorgesetzten auslöste. Wir waren die enfants terribles - man kümmerte sich kaum um uns. Eine Oase! Unabhängig davon fuhr ich - soweit es meine geringe Freizeit erlaubte (immerhin war der Schulabschluß nicht sehr weit) - mehrmals nach Berlin, um in Kontakt mit Regisseuren und Filmleuten zu kommen. Doch das war damals nicht so leicht wie heute. Man kam beispielsweise bei der UFA draußen in Babelsberg noch nicht einmal am Pförtner vorbei. Und privat war entweder keiner da oder ließ sich nicht sprechen. Aber aufgeben wollte ich nicht. Ich machte mein Abitur und fuhr wieder - väterlicher Bedenken zum Trotz - nach Berlin. Ich wollte zum Film, Regieführen lernen. Mit meinen Fotos unter dem Arm ging ich sogar ins Propagandaministerium, angeblich als Abgesandter der HJ in Dresden und ließ mich im Sekretariat vom Reichsfilmintendanten Hippler melden. Ich muß das mit einer so selbstverständlichen Frechheit vorgetragen haben, daß man mich sogar vorließ. Hippler hat furchtbar gelacht, als er meinen Berufswunsch hörte und sagte dann, er könne mir leider auch nicht direkt helfen. Es gäbe jedoch eine Lehrstelle für Filmnachwuchs draußen in Babelsberg, die von einem Herrn Maraun geleitet würde. Dort sollte ich einfach Grüße von ihm ausrichten und meinen Wunsch vortragen.

Und der Rat hat funktioniert?

Natürlich nicht. Den Namen Hippler hörte man in Babelsberg gar nicht gerne und erst als ich die Leute davon überzeugt hatte, daß ich in Wirklichkeit gar nichts mit dem Reichsfilmintendanten zu tun hatte, hörten sie mein Anliegen überhaupt an. Maraun schickte mich wegen der fehlenden Praxis direkt zur TERRA, wo ich zufällig den Chef, Alf Teichs, antraf. Der sagte: „Na, gut, sie werden Volontär bei uns und bekommen einen Probevertrag über 200 Reichsmark im Monat!“ Ich war selig, daß ich überhaupt etwas bekam und 200 Mark Gehalt war viel für damalige Verhältnisse. Als erstes kam ich zur RÜHMANN-Produktion. Inzwischen hatte ich gelesen, der beste Weg, um Regisseur zu werden, führe über den Schnitt. So war ich froh, als ich in den Schneideraum zum Chefcutter Helmuth Schoennenbeck kam.

Das war während des Zweiten Weltkrieges?

Ja, etwa 1943. Von meinem ersten Gehalt nahm ich mir ein möbliertes Zimmer in Babelsberg. Schoennenbeck´s Assistentin war anfangs nicht begeistert und wollte mich noch nicht einmal Blei- stifte anspitzen lassen. Nach einer Weile jedoch wurde sie umgänglicher und ich lernte, was man alles im Schneideraum als Assistent können muß. Schoennenbeck selbst erklärte mir sehr viel, den Schnitt betreffend. Ich bin beiden heute noch dankbar. Mein erster Film als Volontär war die legendäre „Feuerzangenbowle“ unter der Regie von Helmut Weiß mit Heinz Rühmann. Daran erinnere ich mich heute noch gerne. Beispielsweise hieß es auf einmal: „Heute bist du für die Geräusche zuständig!“.

Und wann kamen Sie zum Schnitt?

Nach einem halben Jahr sagte mein Chef zu mir: „Ich glaube du bist soweit. Ich möchte Dich bei der Lehrstelle für Filmnachwuchs zur Aufnahmeprüfung anmelden. Das war natürlich toll. Als praktische Prüfung bekam ich einen Komplex aus „Große Freiheit Nr. 7“. Natürlich Restszenen, die ich schneiden sollte. Ich dachte: „Das schaff´ ich nie!“. Am nächsten Tag haben die Verantwortlichen sich das angeschaut und ich wurde aufgenommen. Ich war sehr stolz. Außerdem erhielt ich einen 3- Jahresvertrag und monatlich 370 Reichsmark. Endlich hatte ich eine feste Anstellung beim Film gefunden. Mein Cutter hielt nicht sehr viel von Theorie und traf mit Maraun und mir die Abmachung, daß ich mir in der Lehrstelle nur die interessantesten Vorträge anhören sollte, damit ich in der übrigen Zeit die Praxis bei ihm lernen konnte. Also blieb ich bei der RÜHMANN-Produktion und hatte außerdem noch die Chance, im TERRA-Nachwuchsstudio kleine Filme zu schneiden.

Ihre TERRA-Zeit hat Sie stark geprägt?

Ja, diese Firma war einfach fabelhaft. Einmal hatte ich mit einem der Nachwuchsregisseure, der eigentlich Drehbuchautor war und auch erst Regieführung lernte, eine Auseinandersetzung über den Schnitt. Beim dritten Krach ging ich zu Schoennenbeck und erzählte ihm davon. Er hatte volles Verständnis für meine Situation und sagte, ich solle aufhören und wieder zur Produktion kommen. Das TERRA-Nachwuchsstudio brauchte aber nun einen Cutter, der den Film mit diesem Regisseur zu Ende schneidet. Nur hat sich dafür keiner mehr bereit gefunden; das haben alle in Frage kommenden Beschäftigten abgelehnt! Weil ich, der kleine Volontär, den weiteren Schnitt abgelehnt hatte. Das könnte heute nicht mehr passieren, da würden die Ersatzkräfte schon Schlange stehen. Diese Solidarität fand ich damals einfach großartig. Die TERRA hat sich dann von der UFA einen Cutter ausborgen müssen, um den Film schneiden zu lassen.

Die Schnittarbeiten geschahen in Babelsberg?

Ja. Das Haus, in dem der Schnitt gemacht wurde, steht sogar heute noch. Während des Krieges mußten wir Luftschutzwache halten, sogar am Sonnabend und Sonntag. Da gab es einen Bunker, in dem die ausländischen Filme lagen, die eigentlich nur Goebbels vorgeführt wurden. Aber während wir alleine Luftschutzwache am Wochenende oder nachts hielten, haben wir uns manchmal heimlich solche Filme vorgeführt, wie beispielsweise „Fantasia“ von Walt Disney. Das war eine Sache, die absolut keiner wissen durfte, denn das hätte drakonische Strafen nach sich ziehen können.

Dann kam die Einberufung zur Wehrmacht?

Ja. 1943 hatte man mich noch wegen meiner Tätigkeit beim Film „unabkömmlich“ gestellt. Dafür erhielt ich 1944 auf einmal gleich zwei Einberufungen, zum Heer und zur Luftwaffe. Ich hoffte, wenigstens in eine Propagandakompanie zu kommen, denn da glaubte ich, beruflich noch etwas lernen zu können. Doch es half alles nichts. Nach der Grundausbildung in Südfrankreich, als die Alliierten landeten, kam plötzlich ein Versetzungsbefehl nach Pocking in Bayern. Dort suchte man Freiwillige für einen Kursus für die Deutsche Radar. Das fand ich sehr interessant, weil es meine Technikbegeisterung ansprach und ich wieder etwas Neues lernen konnte. Nach einem Crash- Kursus waren wir 9 Mann, die in ganz Deutschland die Anlagen reparieren sollten.

Wie haben Sie das Kriegsende erlebt?

Ich geriet in Österreich in die Gefangenschaft der Amerikaner und durchlief mehrere Lager. Das waren sehr unangenehme Erfahrungen, mit längeren Zeiträumen ohne anständige Verpflegung - zum Teil haben wir sogar Gras gegessen - und Schlafen unter freiem Himmel auf irgendwelchen mit Stacheldraht umzäunten Wiesen, die man in Gefangenenlager umfunktioniert hatte. Nach einigen Wochen wurde ich entlassen und wußte nicht, was ich nun eigentlich machen sollte.

Sie wollten rasch zurück nach Dresden?

Dresden war zerbombt. Ob meine Eltern noch lebten, wußte keiner. Aber meine Schwester war gerade in Linz in Österreich und so habe ich mich auch zunächst als Österreicher ausgegeben und ließ mich dorthin entlassen. Als es hieß, die Russen kommen und wir zudem als „Reichsdeutsche“ ausgewiesen wurden, kam ich mit meiner Schwester und ihren drei Kindern über Umwege auf Kohlenzügen nach Olpe in Westfalen. Wir bekamen zwei kleine Mansardenzimmer zugewiesen. Um Geld zum Überleben zu verdienen, besannen wir uns wieder auf unsere Zeit beim Dresdner Rundfunk. Wir stellten ein kulturelles Programm zusammen, das sich „Ernste und heitere Dichtung“ nannte, begleitet von einem Quartett mit Geige, Cello usw. Wir sind mit diesem Programm „getingelt“, wie man auf Deutsch sagt. Ich hatte außer meiner zerrissenen Uniform glücklicherweise den Frack meines Schwagers. Der war in amerikanischer Gefangenschaft. Nachts lernten wir unsere Texte und mein Glück war, daß ich nicht sächsisch auf der Bühne spreche. Ich hatte zwar keine schauspielerische Ausbildung, aber es funktionierte trotzdem. Die Menschen waren nicht nur körperlich ausgehungert, sondern es gab auch einen großen Nachholbedarf an kulturellen Dingen.

Dann kamen Sie nach Hamburg ...

Anfang 1946 hörte ich, daß es in Hamburg wieder Filmproduktionen geben sollte. Zunächst war da bereits die RHYTHMOTON und im Osten die DEFA. Und dann kam Helmut Käutner, der zusammen mit einem Strumpffabrikanten gerade seine neue CAMERA-Film gegründet hatte. Und ihn kannte ich ja noch von „Große Freiheit Nr. 7“. Ich ging also ins alte Shell-Haus an der Alster, wo die CAMERAProduktion ihr Büro hatte, aber leider war Käutner gerade nicht anwesend. So schrieb ich ihm einen Brief, den ich übrigens vor einiger Zeit in Kopie vom Berliner Filmmuseum bekam, das den Käutner- Nachlaß übernommen hat. Als er antwortete, bin ich sofort wieder nach Hamburg gefahren und habe mich von seinem Produktionsleiter Beck für 300 Reichsmark als Cutterassistent engagieren lassen. Damit hatte ich mich viel zu billig verkauft, denn obwohl er verkündete, alle Mitarbeiter des Filmteams würden nur einen Einheitslohn bekommen, merkte ich erst später, daß ich der einzige war, der nur 300 Reichsmark bekam. Und das in einer Zeit, wo das Pfund Butter 250 Reichsmark kostete, die amerikanische Zigarette 15 Mark, die deutsche 3 bis 5 Mark.

Das reichte also kaum zu überleben ...

In der Tat. Doch damit stieg ich gleich richtig in den deutschen Nachkriegsfilm ein. Natürlich wurde bei „In jenen Tagen“ noch sehr viel improvisiert und wir hatten auch nur einen winzigen Schneideraum in der Kegelbahn des Ohlstedter Gasthofes. Dann kamen Gyula Trebitsch und Walter Koppel mit ihrer „Arche Nora“. Der ursprünglich vorgesehene Cutter wollte seine Zeit lieber dem Drehbuchschreiben widmen, und so stand man auf einmal ohne Schnittmeister da ...

... für Sie die große Chance?

Klar. Trebitsch sagte: „Wollen Sie es mal alleine versuchen? Sie können heute Nacht das bereits fertiggestellte Material schneiden. Wenn wir uns morgen früh das ansehen und es gefällt uns und wir haben noch keinen anderen Cutter gefunden, dann können Sie den Film ganz vollenden!“ Da habe ich mich die Nacht hingesetzt, Blut und Wasser geschwitzt und das Material geschnitten. Und am nächsten Tag haben die beiden sich das angesehen und waren zufrieden. Ich verdiente zunächst weniger als ich als Assistent bekommen habe. Aber ich konnte den Film zusammen mit dem Regisseur Werner Klingler termingerecht fertigstellen. Und war somit auch bei den nächsten REAL-Produktionen wie „Finale“ und „Die Freunde meiner Frau“ als Cutter dabei. Und wenn Produktionspausen waren, bin ich auch mal von meiner damaligen Bleibe in Rissen zum Äpfelklauen in irgendwelche Vorgärten gegangen, denn von irgendwas mußte man ja leben. Zu dieser Zeit arbeiteten wir teilweise von morgens bis zum Abend des nächsten Tages, wenn ein Film fertig werden mußte. Überstunden waren im Vertrag inbegriffen. Einmal standen wir so unter Zeitdruck, daß ich 6 Tage und 6 Nächte ununterbrochen hintereinander gearbeitet habe. Da gab es alle sieben Stunden eine Kanne Bohnenkaffee, eine Pervitin- Tablette und ein Koffeinpulver. Nachdem ich mit dem Schnitt fertig war, bin ich in den Gasthof-Garten gegangen, war nicht mehr ansprechbar und habe mich irgendwo hingehauen. Als wir zur Musikaufnahme nach München fuhren, klappte ich im Zug zusammen und mußte in ein Göttinger Krankenhaus, denn ich bekam eine schwere Nierenkolik - aber der Film war fertig!

1954 schnitten Sie „Des Teufels General“?

Ja, es war wieder Helmut Käutner, der die Regie bei „Des Teufels General“ führte. Übrigens der erste REAL-Film in Breitwand-Format, das war für uns genauso wie für Käutner etwas völlig Neues. Ich habe insgesamt 18 Käutner-Filme gemacht, darunter „Der Hauptmann von Köpenick“, „Das Glas Wasser“, „Die Zürcher Verlobung“, „Die Rote“.

Außerdem waren Sie ja auch Regieassistent?

Ja, z.B. bei Käutner. Bei ihm Regieassistent zu sein, brachte wirklich Spaß und war eine spannende Herausforderung für mich. Die Funktion nahm ich allerdings nicht bei jedem Käutner-Film wahr, denn Schnitt und Regieassistenz ist doch ziemlich anstrengend. Besonders bei Fritz Kortner, der als recht schwierig bekannt war. Ich glaube, ich war der Einzige, der - nach anfänglichen Schwierigkeiten - glänzend mit ihm auskam. Er war ein Arbeiter - von morgens bis nachts - und „überlebte“ alle. Einmal, bei „Lysistrata“, hatte er Ärger mit seinem Kameramann und versuchte, mich zu seinem verlängerten „Sprachrohr“ zu machen: „Herr Dudenhöfer, sagen Sie ihm doch, er soll dies und jenes machen!“ Aber der Betreffende stand nur knapp drei Meter entfernt und bekam das alles mit; Kortner wollte nur nicht direkt mit ihm reden. Trotz seiner „Macken“ war aber Kortner ein Genie. Entweder machte er Riesen-Reinfälle oder Riesen-Erfolge - Mittelmäßigkeit war nicht sein Ding!

Sie arbeiteten auch an Kultur- und Tierfilmen?

Von Anfang an habe ich viele Dokumentar-, Industrie- und Kulturfilme geschnitten. Auch Tierfilme, in den fünfziger Jahren z.B. „Kein Platz für wilde Tiere“ mit Bernhard Grzimek. Grzimek und sein Sohn hatten fabelhafte Aufnahmen aus Afrika mitgebracht. Aber sie waren Wissenschaftler und keine Filmleute. Und sie hatten kein Geld. So suchten sie jemanden, der ihnen einen Film aus dem Material machte. Da es keine Stories gab, mußte ich mir alles selbst ausdenken und - im wahrsten Sinne des Wortes - zusammenbasteln. Mühevoll, aber der Film hatte großen Erfolg in den Kinos und erhielt überall Auszeichnungen. Danach kam „Serengeti darf nicht sterben“, bei dem ich ursprünglich das Angebot erhielt, die Regie zu übernehmen, doch da arbeitete ich noch an einem Käutner-Film. Dann passierte der tragische Unfall mit Grzimeks Sohn Michael, der bei den Dreharbeiten in Afrika mit dem Flugzeug abstürzte. Und der neue Film war erst zu Dreiviertel abgedreht. Nach meinen Vorgaben wurde noch Material nachgedreht und irgendwie gelang es mir auch, auf die volle Länge zu kommen. Eines Tages bekam ich dann von Trebitsch einen Brief, in dem er mir zum Oscar-Gewinn gratulierte, weil der Preis ja zu 60 oder 70 Prozent mir gehören würde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich gar keine Ahnung, daß „Serengeti darf nicht sterben“ diese begehrte Trophäe gewonnen hatte. Das hatte mir Grzimek schlichtweg nicht mitgeteilt - und ganz ehrlich, ich hätte die Statue, den Oscar, gerne nach der ganzen Arbeit wenigstens auch einmal in den Händen gehalten.

Haben Sie auch ausländische Filme betreut?

Ich habe 1957 für eine britisch-amerikanische Koproduktion gearbeitet, die den Arbeitstitel „Black Dawn“ trug und später als „The Woman and the Hunter“ in die Kinos kam. Trebitsch fragte mich eines Tages in seinem typischen Dialekt: „Herr Dudenhöfer, wollen Sie machen einen amerikanischen Film?“ Natürlich habe ich gesagt: „Sofort!“. Darauf fragte er: „Können sie Englisch?“ Naiv antwortet ich mit „Ja“ und dachte dabei an mein Schulenglisch. Die Amerikaner drehten also fleißig in Afrika mit John Loder und Ann Sheridan. Ich bekam eine Fassung des Drehbuches ausgehändigt und ging daran, es mit Hilfe meines Schulenglisch zu übersetzen. Bei Begriffen und Formulierungen, die ich nicht kannte, habe ich mich an die Berlitz- School gewandt, aber selbst die wußten manchmal auch nicht weiter. Es war teilweise amerikanischer Slang. Dann bekam ich die Muster stoßweise, jede Szene von X-Seiten gedreht. Und als ich mir das in der Vorführung anschaute, habe ich nicht ein Wort verstanden. Ich dachte: „Die sprechen russisch!“. Aber nach ein paar Tagen und mit Hilfe des Drehbuches verstand ich auf einmal die Handlung. Zudem kam die Erinnerung an die Vokabeln zurück. Besonders, wenn ich direkt mit dem Team in Nairobi telefonieren mußte. Als die Dreharbeiten in Afrika beendet waren, holte ich den Regisseur George Breakston und die Filmcrew in Frankfurt ab. Nach der Vorführung, das werde ich nie vergessen, war zunächst einmal Totenstille. Ich dachte: „Oh Gott!“. Dann fragte ich den Regisseur, was denn los sei. „Sie haben den Film ja schon fertig geschnitten. Wir dachten, wir sehen erst den Rohschnitt!“ Die hatten tatsächlich gedacht, ich würde nur alle Szenen ohne Klappen einfach aneinanderreihen. Doch sie fanden meine Fassung gut und damit hatte ich gewonnen.

Was ist eigentlich die Aufgabe eines Cutters?

Das ist wahnsinnig schwer zu definieren, da kann ich nur für mich reden. Ich schneide während des Drehens das Material so, wie ich es für richtig halte und nach Drehende schaue ich mir zusammen mit dem Regisseur das Ergebnis an: Dann diskutieren wir über mögliche Änderungen.

Das setzt doch voraus, das Sie das Drehbuch sehr genau kennen.

Nicht unbedingt. Ich lese das Drehbuch vorher höchstens einmal. Denn ich habe noch nie erlebt, das alles so gedreht wird, wie es dort steht. Vielmehr muß ich mich von dem Material, das ich habe, leiten lassen - und von dem, was ich empfinde. Es kann sein, daß manche diese Ansicht für übertrieben halten und sagen: „Mensch, wie hoch der die Bedeutung des Schnitts einschätzt!“. Zudem behauptet ja fast jeder heute, er könne schneiden. Wenn ich so einen treffe, dann drücke ihm die Schere in die Hand und sage: „Na, dann leg´ mal los!“. Aber nach einiger Zeit verpuffen in der Regel solche Ambitionen.

Gibt es denn keine Vorbesprechungen?

In der Regel nicht. Es gibt natürlich den Fall, wo der Redakteur oder Regisseur neben der Cutterin oder dem Cutter sitzt und sagt, an dieser Stelle wird geschnitten. Aber diese „Vorgabe“ verstehe ich eigentlich nicht unter der Definition von „Schnitt“.

Wie definieren Sie ihn?

Schnitt ist der dramaturgische Aufbau des Films aus den einzelnen Szenen und Bildern. Und Schnitt ist zu einem großen Teil eine gefühlsmäßige Handlung. Das kann man nicht komplex erklären. Ich kann Ihnen nur einige wenige Beispiele geben: Sie haben zwei Personen, die sich unterhalten. Auf Filmmaterial aufgenommen, liegt vor Ihnen das Gespräch z.B. in der Totalen mit beiden Personen und jeweils in Großaufnahme die beiden Gesprächspartner einzeln. Sie haben also drei verschiedene Filmstreifen. Aber das ist nun noch nicht das Gespräch, wie sie es dem Publikum präsentieren können. Sie haben das Material auf ihrem Schneidetisch und keiner sagt Ihnen, wo und wie sie schneiden sollen. Sie selbst müssen das Gespräch gestalten - was nicht heißt, daß immer die Person gerade im Bild zu sehen sein muß, die auch spricht. Eventuell ist es viel wichtiger, die Reaktion des anderen Gesprächsbeteiligten zu zeigen. Theoretisch ausgedrückt, müssen sie als Cutter gleichsam die Rollen der Schauspieler mitspielen und registrieren, was der gerade fühlt und was sein Gegenpart empfindet.

Der Kameramann liefert Ihnen demnach die Bilder für den Schnitt und Gegenschnitt ...

Sicher, der liefert mir die Bilder. Aber nicht das eigentliche Gespräch, denn das kann doch nur im Schneideraum entstehen. Und es sollte im Idealfall auch so sein, daß das Ergebnis so wird, wie es sich der Regisseur vorgestellt hat. Ein anderes Beispiel. Ein Schauspieler spielt einen Sterbenden. Da muß man als Cutter aufpassen, daß es nicht peinlich wird, weil er zu lange theatralisch im Bild ist. Die Sequenz darf aber auch nicht zu kurz sein; es muß so sein, daß die Wirkung auf den Zuschauer optimal ist. Wie Sie das machen müssen, das sagt Ihnen keiner.

Gilt das auch für Dokumentarfilme?

Klar, nehmen wir ein Autorennen. Da bekommen Sie also verschiedenste Einstellungen, die Autos beim Kurvenfahren zeigen, Detailaufnahmen großer Autoreifen etc., und schließlich das Publikum, das zusieht und später begeistert applaudiert. Dann heißt es für den Cutter, daraus ein spannendes Autorennen zu machen. Und die Dramatik müssen sie schon selbst am Schneidetisch entstehen lassen. Das alles ist für mich Schnitt, bei dem sie auch einen gewissen Rhythmus entwickeln, denn der ist nicht vorgeben.

Gibt es feste Regeln beim Schnitt?

Nein, eigentlich nicht. Vielleicht ist das auch der Grund, warum sich so wenig Bücher mit diesem Beruf befassen. Ich kenne nur zwei oder drei Standardwerke überhaupt. So heißt es immer wieder, man sollte 180-Grad-Sprünge vermeiden. Es gibt aber auch Fälle, wo der 180-Grad-Sprung genau das richtige Stilmittel ist. Der Film und sein Inhalt bestimmen jeweils die Regeln. Ich kann beim Schnitt in der Zeit springen, aber möglichst so, daß es logisch ist. Es muß dem Zuschauer ja nicht alles vorgegeben werden, aber logisch sollte der Ablauf der Szenen schon sein.

Ist es schon vorgekommen, daß Sie als Schnittmeister etwas nachdrehen lassen?

In Ausnahmefällen schon. Es ist eine Zeit- und Kostenfrage.
Was machen Sie bei Anschlußfehlern? Z.B. wenn jemand ein Blatt Papier in der Hand hält, welches einmal gefaltet und in der nächsten Einstellung ist es schon viermal gefaltet, ohne daß erkennbar ist, wie es dazu kommt?
Da kann ich als Cutter nicht viel machen, da kann ich versuchen, so zu schneiden, das es möglichst wenig auffällt. Und manchmal muß man einfach auch hoffen, daß der Zuschauer solche Fehler nicht merkt.

Wer ist Ihrer Meinung nach wichtiger, der Kameramann oder der Regisseur?

Keine Frage, der Regisseur. Der Kameramann macht vielleicht Vorschläge, wie eine Einstellung zu drehen ist, aber der Regisseur ist derjenige, dessen Vorstellungen alle nachvollziehen müssen. Dieser wiederum richtet sich weitestgehend nach dem Drehbuch. Er gibt eigene Ideen hinzu und verbessert manches. Am Schneidetisch wird das Material dann noch einmal neu gestaltet.

Kann ein guter Cutter mangelhaftes Ausgangsmaterial noch retten?

Nur bedingt. Wenn Sie einen Schauspieler ohne Ausdruckskraft haben, können Sie seine Spielweise natürlich nicht verbessern, aber sie können schon manches machen. Da war zum Beispiel „Das Glas Wasser“, ein zu Recht hochgelobter Film mit einen grandiosen Gustav Gründgens. Nur hat er bei diesen Film im Rohmaterial nicht einen Satz durchgehend zu Ende gesprochen. Das hat mich als Cutter fast an den Rand des Wahnsinns getrieben. Wenn Sie sich den Film in der fertigen Fassung anschauen, merken Sie das überhaupt nicht. Zweifellos kann man mit dem Schnitt einen Film verbessern, man kann ihn aber auch ruinieren! Um Mißverständnisse zu vermeiden, möchte ich noch einmal deutlich betonen: Für mich ist der Schnitt keinesfalls wichtiger als die Regie! Außerdem: Film ist nie das Werk eines Einzelnen, sondern immer ein perfektes Zusammenspiel verschiedener Komponenten.

Wenn Sie heute einen ihrer früheren Filme noch einmal sehen, haben Sie da manchmal die Empfindung: Das hätte ich aus heutiger Sicht auch ganz anders schneiden können?

Ja, manchmal schon, denn die Zeiten und Anschauungen ändern sich. Wobei ich nicht kurzfristige Moderichtungen im Film meine.

Arbeiten Sie gerne an Filmen mit, die einen hohen künstlerischen Anspruch haben?

Wer nicht?! Fernsehfilme wie „Freier Fall“ oder „Das Böse“ sind solche Glücksfälle. Mit „Werner“ oder „Ballermann 6“ kann ich allerdings nicht viel anfangen. Das gefällt bestimmt einem Teil des Publikums, trotzdem würde ich so etwas nicht machen! Es muß ein gangbarer Mittelweg zwischen Kunst und Kommerz sein. Film ist - provokativ gesagt - eine Ware, die den Leute gefallen muß. Das mag etwas überspitzt formuliert sein, doch das Publikum ist nun mal unsere Zielgruppe. Und wenn dieses mit dem Film überhaupt nichts anfangen kann, dann war auch die ganze Arbeit letztlich umsonst. Filme sollte man nicht nur zur privaten Selbstverwirklichung drehen, dafür steckt zuviel Aufwand und Kapital in so einem Projekt. Im Idealfall muß ein Film den Zuschauern gefallen und wenn er darüber hinaus noch als Kunstwerk bezeichnet wird, dann ist mehr als das Ziel erreicht. Aber letzteres muß nicht unbedingt sein. Das Publikum sollte verzaubert werden und die Alltagssorgen vergessen. Kino ist - allen Wandlungen zum Trotz - immer noch Traumfabrik! Es dient der Unterhaltung. Wenn ich das Kino verlasse, bin ich entweder lustig oder traurig gestimmt. Fabelhaft, wenn ich danach noch weiter über den Film diskutiere oder nachdenke. Das sollte man idealerweise mit Kino erreichen.

Zum Unterschied zwischen Kino und Fernsehen? Ist es nur ein anderes Medium?

Schon von der Aufnahmetechnik her. Im Fernsehen können Sie z.B. häufig keine großen Totalen machen, wegen des kleinen Bildschirms, auf dem ja noch was erkennbar sein muß. Und beim Kino ist zudem der Jugendschutz nicht ganz so streng wie beim Fernsehen. Rätselhaft bleibt aber für mich, warum im Grunde genommen kaum ein Fernsehfilm für´s Kino geeignet ist, Sie aber umgekehrt jeden Kinofilm im Fernsehen zeigen können. Ausnahmen bestätigen die Regel. Eine war „Stadtgespräch“ von Rainer Kaufmann, der als Fernsehfilm gedreht wurde und im Kino trotzdem ein großer Erfolg war.

Wenn Sie eine Fernsehsendung schneiden, müssen Sie dann bereits die Dramaturgie auf die Werbeunterbrechungen ausrichten?

Nein, in den meisten Fällen nicht. Man weiß ja noch gar nicht, an welcher Stelle Werbepausen hineinkommen.

Wieviel Filme haben Sie insgesamt betreut?

So um die 100 Spielfilme, bei Arbeiten für das Fernsehen weiß ich es nicht so genau, vielleicht so um die 200 ?

Waren Sie stets von Ihren Filmen überzeugt?

Wenn ich an einem Film arbeite, bin ich Hundertprozentig dabei und glaube an ihn. Später können durchaus Zweifel aufkommen, aber nicht etwa während der Arbeit!

Haben Sie jemals die komplette Regie bei einem Film übernommen?

Ja, bei Kultur- und Industriefilmen sowie bei Teilen einer Fernsehserie. Der Regisseur Frank Wisbar war plötzlich gestorben und ich habe drei Folgen von „Cliff Dexter“ übernommen. Wir haben in Bendestorf in vier Tagen jeweils einen Halbstundenfilm mit jeder Menge Verfolgungsjagden heruntergekurbelt. Mein Glück war, daß ich durch die Zusammenarbeit mit Käutner sehr auf Kameraeinstellungen fixiert war, sonst hätte ich den engen Termin gar nicht einhalten können. Nicht befriedigend, wenn man keinerlei Zeit hat, um mit den Schauspielern zu arbeiten.

Und woran arbeiten Sie jetzt gerade?

Ich arbeite gerade zusammen mit Christian Görlitz an einem Fernsehkrimi für die NDF mit Nina Petri in der Hauptrolle, mit dem Titel „Das gestohlene Leben“. Kein Actionreißer, sondern ein ganz ruhiger, fast poetischer Film mit wunderbaren Einstellungen. Es ist schön, wieder einmal an einem relativ „ruhigen“ Film zu arbeiten, ohne hektische Schnitte. Das macht einem Cutter wirklich Freude.

 


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