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Interview mit Bodo Menck:

„Wenn es dunkel wird und der Gong ertönt...“

Bodo Menck, am 26. Dezember 1926 in Stade geboren, ist Regisseur zahlreicher Dokumentar- und Industriefilme. Ein wichtiger Zeitzeuge für die Entwicklung des Filmgeschäfts in den letzten fünfzig Jahren. 1995 widmete ihm das Filmfest Hamburg - zusammen mit Gyula Trebitsch - eine Retrospektive. Mit Bodo Menck sprachen Till Heidenheim, Volker Reißmann und Eggert Woost.

Wie kam es eigentlich zur ersten Berührung mit dem Medium Film? Haben Sie in Ihrer Kindheit Kinos besucht?

Meine Großmutter war eine begeisterte Kinogängerin, sonntags gings ins Kino. Der Jugendschutz wurde noch nicht so streng gesehen. Es gab Stummfilme mit langen Zwischentiteln, die ich damals aber noch gar nicht so schnell lesen konnte.

 

Gab es ein Kino in ihrem Geburtsort Stade?

Ja, das Apollo-Theater. Der Moment des Dunkelwerdens, der Gong-Ton, der aufgehende Vorhang, das langsame Verlöschen des Lichtes - dieser Übergang, der hat mich jedes Mal fasziniert. Der ging später eigentlich verloren, wenn der Raum keinen Vorhang mehr hatte. Ja, und in Shirley Temple habe ich mich damals verliebt.

 

Wie kam es dann zur praktischen Filmarbeit?

Meine Eltern hatten sich eine Filmkamera angeschafft, eine 16-mm-Kamera, ein Amateurformat. Als ich 10 Jahre alt war, war es mein sehnlichster Wunsch, die Kamera mal selbst in die Hand zu nehmen. Doch das war eine derartige Kostbarkeit, die man mir zunächst gar nicht anvertrauen wollte. Schließlich ging meine Mutter zur Sicherheit immer zwanzig Schritte hinter mir her und erst dann durfte ich damit meine Aufnahmen machen. Außerdem gab bei uns einen Filmprojektor, um sich diese Filme anzuschauen. Den Projektor durfte ich schon eher anfassen und auch einmal selber einen Film einlegen. Da kaufte oder lieh ich mir fertige Filme, lud meine Schulkameraden ein - und habe mein eigenes „Haus-Kino“ gemacht. Dazu gehörte auch, Eintrittskarten zu schneiden und einen Lichtkasten mit „Ausverkauft“ zu basteln. Um die Filme zu untermalen, habe ich mich unserer häuslichen Schallplattensammlung bedient: Gab es einen Film über die Olympiade oder einen Film mit dem Titel „Zirkuskinder“, dann suchte ich die passenden Platten heraus und baute mit Ton und Verstärker eine richtige Kombination: Oben der Projektor, darunter der Plattenspieler sowie einen Schiebewiderstand zum langsamen Verlöschen des Lichtes. Mich hat überhaupt die Bewegung im Film sehr fasziniert; bald darauf habe ich Film auch „abgewaschen“, so daß Blankfilm entstand, den ich mit Skriptoltusche bemalte: Richtig besessen, Bild für Bild, mit kleinen Pfeilen, Figuren oder Symbolen, die sich trafen und wieder auseinandergingen.

 

Also praktisch Zeichentrickfilme...

Ja, ich hatte einen Freund, der sehr gut zeichnen konnte, der machte mir einige Titelvorlagen. Mit einem Titelgerät habe ich auch ein Firmensignet „BODO MENCK-FILM“ entworfen, mit Strahlen, die rundherum gingen. Zudem experimentierte ich mit einer Kamera mit Einzelbildauslöser, um Bewegungen zu erzeugen und Leben hineinzukriegen. Nach diesem Durchbruch wurde ich bald Mitglied im „Bund Deutscher Filmamateure“ und drehte richtige kleine Filme nach Drehbuch. Das war noch vor dem Krieg. Zu der Zeit kostete eine Rolle 30 Meter Tageslichtfilm für die 16-mm-Kamera so um die dreißig Mark. Das war viel fürs Taschengeld. Da mußte man sich schon sehr überlegen, was man filmen wollte und sich gründlich vorbereiten.

 

Es kam also nur eine Tätigkeit als Filmschaffender für Sie in Betracht?

Mich interessierte immer die Konstruktion technischer Geräte, ich hätte gerne auch Projektoren oder Kameras gebaut oder konstruiert. Wie der Sprung zum professionellen Film kam? Ich habe von dieser Faszination des Dunkelwerdens gesprochen - und da gab es eine geheimnisvolle Tür: Die Kabinentür zum Filmvorführer im Apollo-Kino. Wenn man da vorbeiging, hörte man die unglaublichsten Dinge: Musik, Stimmen, Schüsse, Pferdegaloppieren. Und da stand ich dann und lauschte mit meinem Ohr an dieser Tür. Aber die Tür blieb verschlossen, da war ein großes Schild: „Zutritt verboten“. Naja, irgendwann durfte ich schon mal in diese Technik hereinschauen: Da standen Mammutmaschinen, Lichtbogen mit Schornsteinen - es war die Zeit des gefährlichen Nitrofilms und daher durften aus feuerpolizeilichen Gründen keine Leute im Weg stehen. Mit sechzehn, nach dem Unterricht, lernte ich richtig das Filmvorführen, es kam aber nicht zur offiziellen Abschlußprüfung.

 

Doch wie das Schicksal so spielt: Nach meiner Soldatenzeit kam die Gefangenschaft in einem Leichtkrankenlazarett und Internierungslager - und da gab es ein verwaistes Kino. Da ich wußte, wie die Technik funktionierte, konnte der Spielbetrieb wieder losgehen - und für die zahllosen, gelangweilten Landser war das natürlich die Sensation. Die Filme wurden mit dem Sanitätswagen transportiert - alte deutsche Spielfilme, die ich entnazifiziert habe, mit Skriptol und Ausziehtusche: An der Stelle, wo die Leute durch die Tür kamen und den deutschen Gruß von sich gaben, übermalte ich die Tonspur - und so kamen die Schauspieler dann herein und sagten nur noch „rrrrorrr“. Wir durften sowieso im Prinzip nur harmlose Streifen vorführen, sonst hätten die englischen Militärs eingegriffen.

 

Ein höchst ungewöhnlicher Einstieg ins Filmgeschäft...

Ja, aus heutiger Sicht ganz witzig. Ich hatte auch andere Mitgefangene animiert: einen Kunstmaler, der Filmplakate gestaltete, einen Ingenieur, der einen Saalverdunkler baute, so daß es wieder diesen schönen Lichteffekt gab. Zusammen mit einer Theatergruppe haben wir wirklich Kulturbetrieb gemacht.

 

Wie ging es nach der Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft weiter?

In Stade las ich in der Zeitung, daß in Hamburg wieder ein Filmbetrieb entstehen sollte. Da habe ich mir gesagt, das ist deine Chance. Doch für Hamburg gab es eine Zuzugssperre und Lebensmittelmarken wurden an Nicht-Hamburger nicht ausgegeben. Und die in dem Ohlstedter Filmbetrieb wollten mich zunächst natürlich auch gar nicht engagieren. Ich ging nach Ohlstedt, um mich zu bewerben und bin an dem Gebäude mehrmals vorbeigelaufen - ich kannte ein Filmatelier nur aus Büchern. In der Nähe war eine Turnhalle von der alten Walddörferschule, die sah vielversprechend aus. Dort fragte ich den Hausmeister, wo denn die Filmleute seien, doch der schüttelte nur mit dem Kopf. Dabei war das ehemalige Restaurant „Ohlstedter Hof“, wo sich die Rhythmoton einquartiert hatte, nur ein paar hundert Meter entfernt. Als ich ankam, wurden noch Schubkarren rein und raus gefahren und Baubretter lagen herum.

 

Waren das die späteren Alster-Studios?

Ja, vorne war eine Glasveranda, das waren nun die Büroräume. Der Tanzsaal wurde umfunktioniert zum Aufnahmestudio, im hinteren Teil gab es den Regieraum und Projektionsraum, während die Kegelbahn in einzelne Schneideräume unterteilt wurde. Ich wußte, es war eine reine Synchronfilmproduktion. Aber ich dachte, ist ja egal, du wächst da rein, der Ton gehört genauso zum Film wie das Bild, man lernt auf jeden Fall etwas. Am 1. Februar 1946 habe ich angefangen und schon nach ein paar Wochen, sah es so aus, als wäre alles vorbei, denn die Firma stand nahe am Konkurs. Doch wie ein Wunder ging es weiter. Wir synchonisierten anfangs ausschließlich englische Spielfilme, ein totales Neuland. Es gab keine Synchronsprecher in Hamburg, so daß also Theaterschauspieler oder Rundfunksprecher zu einem richtigen Vorsprechen nach Ohlstedt eingeladen wurden. Geprüft wurde nicht im Sinne der Qualität, sondern der Klang der Stimmen - wofür kann man sie einsetzen? Eine Sprecherkartei im Sinne der „Sprach“-Charaktere entstand. Dadurch kannte ich zu der Zeit wirklich jeden Theaterschauspieler in Hamburg, darunter Ida Ehre und Boy Gobert, Herbert Steinmetz, Quadflieg, Klevenow. Und dann bekam Helmut Käutner die Lizenz für den ersten Nachkriegsspielfilm.

 

Das war die camera-film mit „In jenen Tagen“?

Genau, für mich ein sehr schönes Erlebnis, weil ein Teil der Autosequenzen in diesem Ohlstedter Synchronatelier gedreht wurden: Das Auto stand in diesem umgebauten Tanzsaal, unserem Atelier, und ich konnte zuschauen, wie Käutner und sein Regieassistent Rudolf Jugert arbeiteten. Ich erinnere mich gut an diese Intensität der Gespräche mit ihnen, auch wie und warum bestimmte Dinge gemacht werden. Zudem hatte ich Gelegenheit bei der Synchronisation zu lernen: Der Film wurde in Schleifen zerschnitten, kleine Sequenzen, die dann einzeln besprochen wurden. Wenn man den Cutter gut kannte und sich nach Feierabend hinsetzte, dann konnte man den Film am Schneidetisch ständig vorwärts und rückwärts sehen und wie er wieder zusammengesetzt wurde. Wenn ich heute eine Videokassette habe, ist das ja kein Problem, die kann ich ja vorwärts und rückwärts laufen lassen. Aber das war damals sonst überhaupt nicht möglich, sich einen Film so intensiv anzuschauen.

 

Da hat man sicherlich viel über den Inszenierungsstil gelernt?

Ja, wie Szenen aufgelöst werden in einzelne Einstellungen, das war wichtig für meine spätere Tätigkeit. Es war alles ungeheuer schwierig, denn man arbeitete ja noch mit Lichtton, Magnetton hatten wir noch nicht. Jeder Ton mußte von der Kopieranstalt auf 35-mm-Film aufgespielt werden. Wenn der Regisseur zufrieden war, wurde die zu synchronisierende Szene direkt auf die Lichttonkamera genommen, nicht wie heute über Magnetband. Dann wurden die Szenen entwickelt. Wir hatten mit Stromsperren und Stromabschaltungen zu tun - und alleine dadurch viele Probleme, daß der Film im Entwickler stehengeblieben war und alles wiederholt werden mußte. Anders als heute wurden die Schauspieler, die den Film zu sprechen hatten, vorher zu einer Vorführung eingeladen. Zum Beispiel in das riesige Waterloo-Kino oder das Esplanade, wo dem gesamten Schauspielerstab, etwa 20 bis 25 Sprecher, der ganze Film gezeigt wurde - so daß sie wirklich wußten, wie ihre Rollen angelegt sind und welche Atmosphäre der Film hat.

 

Nach Käutner kamen schon Koppel und Trebitsch?

Das war Sommer 1947, da stand die REALFILM vor der Produktion ihres ersten Films, „Arche Nora“. Ich habe mich sofort dort als Aufnahmeleiter beworben. Mein Vorteil war, daß ich die Hamburger Schauspieler sehr gut kannte, ich wirklich mithelfen konnte, auch Besetzungsfragen für die mittleren und kleineren Rollen zu klären - und daß ich mich in Hamburg auch motivlich auskannte und wußte, wo man hingehen konnte, wenn man bestimmte Sachen drehen wollte. Wir hatten einen herrlichen Sommer - ein wunderbares Einstiegsglück, weil dieser Film überwiegend aus Außenaufnahmen bestand.

 

Wie kam es dazu, daß Sie sich auf Dokumentarfilm spezialisierten?

Bei dem dritten Film „Die letzte Nacht“ kamen wir mit dem Terminplan des Drehbuches in Zeitdruck. Da habe ich ganz kühn vorgeschlagen, mit einem zweiten Team zwischendurch einige Außenaufnahmen zu machen, aber der Regisseur Eugen York schlug die Hände über dem Kopf zusammen und wollte das zunächst nicht: Doch Trebitsch in seiner unnachahmlichen Art sagte, „Lassen Sie ihn doch mal machen; wenn es nichts wird, können wir´s immer noch wegwerfen!“ Dann machte ich die Aufnahmen - das meiste wurde am Ende hineingenommen! Das war der Einstieg und dann kam von mir der Vorschlag, als Beiprogramm Dokumentarfilme herzustellen, was bei Trebitsch auf offene Ohren stieß. Eines Tages stand ich dann vor der Entscheidung: Produktionsleiter oder Beiprogramm? Ich entschied mich für letzteres, weil ich eine gewisse Freiheit dort gesehen habe, bestimmte gestalterische Dinge zu machen.

 

Ihr erster Dokumentarfilm bei der REAL-FILM war?

„Tönerne Kleinigkeiten“.

 

Der Film, der auch heute noch am besten ankommt, ist natürlich „01 greift ein“ über die Einführung des ersten Funkstreifenwagens in Hamburg?

Was mich daran ganz grundsätzlich gereizt hat, war mit den Menschen draußen etwas zu machen. Wenn es dann mit den schauspielerischen Erfordernissen der Sprache bei diesen Menschen nicht so funktionierte, konnte man sie bei Bedarf immer noch nachsynchronisieren.

 

Aber die Ganoven bei „01 greift ein“ sind sicherlich nicht echt, sondern Schauspieler?

Nein, die habe ich natürlich besetzt. Es ist in diesem Sinne auch kein Dokumentarfilme, sondern eine Produktion bezogen auf Alltagssituationen - nachgestellte Polizeiprotokolle, verlorene Kinder, Hilfe bei Krankheit, Überfall.

 

Gefilmt streng nach einem Drehbuch?

Alle Filme, die ich in meinem ganzen Leben gemacht habe, sind nicht inspirativ, sondern gehen immer auf ausführliche Recherchen vor Ort zurück. Erst dann wird ein richtiges Skript gemacht. Aber es paßt auch gut zu mir - das Planerische, das Ausdenken, sich vorweg etwas vorzustellen und dieses dann zu realisieren. Oft haben ich mit Kameraleuten im Büro gesessen, draußen schien die Sonne - aber wir sind nicht rausgegangen, bevor unser Konzept genau feststand.

 

Haben Sie nie den Wunsch gehabt, einmal einen Spielfilm zu realisieren?

Zu einer bestimmten Zeit hätte ich das auch gerne gemacht, aber mir war klar, daß ich als eigener Produzent dazu nicht die finanziellen Mittel haben würde. Es hat ein paar Mal fast die Situation gegeben, wo es dazu gekommen wäre, aber das hat sich dann aus verschiedenen Gründen nicht konkretisiert.

 

Haben Sie bei der REAL-Film die Themenvorschläge machen dürfen oder wurden die von den Produzenten Koppel bzw. Trebitsch vorgegeben?

Ich habe immer verschiedene Themen vorgeschlagen, die sich mit scheinbar profanen Alltagsthemen befassten und Lokalbezug hatten.

 

Sie haben einmal erzählt, daß es bei dem Kurzfilm „Nur ein Straßenbahner“ (1951) ganz besondere technische Schwierigkeiten gab?

Da war einmal das Problem des ruhigen Bildstandes, weil eine Straßenbahn ja ständig rüttelt und dann das Problem der Stromversorgung für die Filmscheinwerfer im fahrenden Wagen, daß sich durch einen von der Hochbahn zur Verfügung gestellten Trafowagen lösen ließ. Der Lichtkontrast zwischen dem Inneren des Straßenbahnwagens und dem Hintergrund, der Straße, war einfach viel zu groß, so daß im Innern eine Aufhellung notwendig war. Man war es zu der Zeit nicht gewohnt, mit Schauspielern in einer Straßenbahn, also on location, zu drehen, sondern man realisierte solche Aufnahmen in der Regel mit Hilfe von Rückprojektionsaufnahmen im Filmstudio. Das war ja etwas Neues, aus dem Atelier hinauszugehen in die Realsituation.

 

Ein Trend aus den USA, wo man Anfang der vierziger Jahre damit begonnen hatte, die Studios zu verlassen, um die ersten semidokumentarischen Spielfilme vor Ort zu drehen.

Ja, wie „Die nackte Stadt“ von Jules Dassin, ein ganz toller Film.

 

Sie waren 1953 mit einem Stipendium ein Jahr in den USA, haben Sie da auch filmisch gearbeitet oder Ideen mitgebracht?

Das war ein reiner Informationsaufenthalt, mit Studenten wurde diskutiert, mit Industriefirmen darüber gesprochen, auf welchen Gebiet gearbeitet wird und mit welchen technischen Standards. Das ging schon in diesen speziellen Bereich des Auftrags- bzw. PR-Films, in dem ich mich später auch beruflich orientiert habe. Was mich begeistert hat, war die Atmosphäre in Amerika und die Bereitwilligkeit, zu informieren. Das hat mich ungeheuer stark inspiriert, so daß ich einfach Lust bekam, mich auf eigene Füsse zu stellen und das was ich drüben gesehen hatte, hier umzusetzen.

 

Sie gründeten bald darauf Ihre eigene Produktionsfirma, die „GONG-Film“?

Ja, 1954, aber es dauerte ein wenig bis die ersten Auftragsfilme entstanden, man muß sich ja in dem Bereich erst bekannt machen. Der Firmenname hängt mit jenem „Gong“ zusammen, der für mich als Kind ja schon eine Rolle gespielt hatte; zudem war das Wort „Gong“ für mich eben ein Bildund Klangbegriff, man schreibt ihn wie ein Bild, also er verbindet das, was Ton und Bild sozusagen eint.

 

Wie groß ist der künstlerische Spielraum, der Ihnen bei einer Auftragsproduktion bleibt?

Zunächst einmal gab es Filme, mit denen ich mich überhaupt nicht verbinden konnte. Dann sah ich die Sache irgendwann so, daß der Auftraggeber die inhaltliche Verantwortung übernimmt, während ich meine filmischen Fähigkeiten zur Verfügung stelle - wie ein Architekt gewissermaßen, der nach den Wünschen seines Auftraggebers einen Bauplan für ein Haus erstellt. Das macht den Unterschied zu den Features und Dokumentarfilmen im Fernsehen aus, wo der Redakteur oder Journalist für seine Recherche die alleinige Verantwortung hat.

 

Haben Sie auch reine Werbefilme gemacht?

Probiert zumindest. Mit Rudolf Platte hier in Hamburg beispielsweise, „Rudi fährt nach Kuba“. Es gab auch Auftraggeber, die gerne Werbefilme haben wollten. Mir fallen da z.B. die Diolen-Filme mit Lonny Kellner, der Frau von Peter Frankenfeld, ein, für Gardinenstoffe. Das lag nahe, weil ich mich im Industriebereich schon mit den neuen Fasern beschäftigt hatte. Aber meine Grundrichtung ist der Industriefilm, Wirtschaftsfilm, wobei der ja auch viele Facetten hat: Das können Filme mit technischen Themen sein, ein Informationsfilm zur Arbeitssicherheit, ein Film zur Managerausbildung oder ein Lehrfilm für Schulen. Einmal bin ich beispielsweise fast ein Jahr unter Tage gewesen, im Steinkohlenbergbau, für eine Produktionsreihe über Arbeitssicherung. Allein fünf Wochen dauerten die Dreharbeiten unter schwierigsten Umständen, da die Berufsgenossenschaft darauf bestand, daß vor Ort gedreht wurde - weil die Kumpels den Film sehen und in allen Details erkennen sollten, daß die Aufnahmen an ihrem Arbeitsplatz gemacht worden sind. Nach dem ersten Film habe ich gesagt: „Da gehe nie wieder runter, nie!“. Und dann habe ich doch noch etliche Filme unten gedreht. Aber jeder Film danach war ein reines Vergnügen.

 

An welchen Film erinnern Sie sich besonders gerne?

Beispielsweise an „Grippe muß nicht sein“. Das ist ein populärwissenschaftlicher Film über die Grippebekämpfung. Das Darstellen populärwissenschaftlicher Zusammenhänge ist überhaupt ein Bereich, den ich besonders spannend finde.

 

Haben Sie auch oft mit Animations- oder Trickfilm gearbeitet?

In vielen Filmen. Zum Beispiel um technische Abläufe zu verdeutlichen, auch für dekorative Sequenzen. Oft auch graphische Elemente in Kombination mit realen Szenen.

 

Sie sind vor einigen Jahren umgestiegen von Film auf Video. Gewinn oder Verlust?

Natürlich sind wir Filmleute zuerst mit spitzen Fingern an Video herangegangen: Es hatte einfach Qualitätsgründe, es war in unseren Augen zu künstlich, hatte zu wenig Atmosphäre. Ein Filmbild, so argumentierten wir, ist nuancierter, schöner, bietet mehr Gestaltungsmöglichkeiten und Effekte. Inzwischen sind die Bedenken ausgeräumt... Video hat sich unglaublich verbessert und wir haben auch unsere Videokameras so ausgestattet wie eine Filmkamera, mit vielen Zusätzen: Wenn man einen guten, qualifizierten Kameramann hat, kann man heute auch mit dem Videobild bewußt arbeiten. Wenngleich man daran denken muß: Es spielt schon eine Rolle, ob ich einen Film im Videoformat oder auf einer Leinwand sehe.

 

Gibt es noch einen ganz großen Wunsch, den Sie einmal verwirklichen möchten - unabhängig von fremden Auftraggebern?

Ich würde gerne Filme machen, die gewissermaßen Zukunftsmodelle unseres Lebens hier auf der Erde darstellen - die eine Vorstellung unserer zukünftigen Entwicklung geben. Eine seriöse Science-Fiction, um mitzuhelfen, einen Denkwandel herbeizuführen, den ich für notwendig halte für die Zukunft.

 

Wäre das nicht eine Möglichkeit, dies mit dem neuen Lehrauftrag zu verbinden, den Sie im Sommersemester in Leipzig ausüben werden?

Darüber habe ich noch nicht nachgedacht. Das ist im übrigen der einzige Lehrstuhl, der sich auch mit Öffentlichkeitsarbeit in Deutschland beschäftigt, und insofern hat hier der Public-Relations- Film in Bezug auf die Vertrauensbildung durch Medien in der Zukunft hohen Stellenwert.

 

Wissen Sie, wieviele Produktionen Sie eigentlich im Laufe der Zeit gemacht haben?

Ich denke, es sind gut 250 Filme. Wobei wir zu den Produktionen gehören, die relativ langsam und wenig produzierten, weil wir immer relativ anspruchsvolle Themen gehabt haben, mit Wert auf sorgfältige Recherchen.

 

Herr Menck, wird danken Ihnen für dieses Interview.


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